Candil 168. UNA REVISTA DE FLAMENCO DE CALIDAD Y LARGA TRAYECTORIA.

REVISTA DE FLAMENCO "CANDIL" NÚM. 168, MAYO-AGOSTO 2021.

Por

José Cenizo Jiménez

16/07/2023

    Una forma de refrescarse, es un decir, puede ser la lectura. De libros, de revistas o de lo que os parezca. Os propongo visitar la revista de flamenco "Candil", editada por la Peña Flamenca de Jaén desde hace muchos años. He tenido el honor de participar en más de una ocasión y en este número aparecerá un artículo sobre el cantaor Miguel Vargas. Os dejo mi reseña de la revista. Sed felices.

    Es necesario que existan medios de difusión y de investigación, a la vez, del flamenco. Este doble cometido lo cumplen las revistas de flamenco, en muchas de las cuales hemos tenido o tenemos el honor de participar, tales como Revista de Flamencología, La Madrugá, El Olivo, La musa y el duende, Jondoweb, Expoflamenco, etc. Unas han desaparecido, como El Olivo, otras sigues activas tras muchos años, como el caso de la que nos ocupa, Candil. La mayoría, por fortuna, adaptándose a los nuevos tiempos, han optado por compartir papel y digital o directamente son solamente digitales, lo que favorece su difusión de manera palpable.

    Hemos recibido el número 168 de Candil, revista editada por la Peña flamenca de Jaén. Corresponde a mayo-agosto de 2021, pero se edita en 2023, debido a un retraso que se va recuperando. Lo importante es su contenido, verdaderamente atractivo en cada número, complementado además con fotos y cuadros o dibujos muy oportunos y de calidad. Como de calidad son los artículos que se suceden, de la mano de diversos investigadores e investigadoras de prestigio como, aquí, Eugenio Cobo, Gregorio Valderrama, Luis Soler Guevara, Manuel Martín Martín, Ramón Porras, Catalina León, Juan Antonio Ibáñez, Antonio Conde González-Carrascosa, Juan Antonio Ortiz López “Tito” y María Isabel Rodríguez Palop.

    Se inicia con el artículo «José Blas Vega, el maestro», una semblanza a cargo de Eugenio Cobo, donde comenta el amor de Blas Vega, quizá el más grande estudioso del flamenco, por Madrid, los libros y el flamenco.

    A continuación Gregorio Valderrama escribe de forma documentada sobre su familia: «La Casa de los Valderrama», nutrida y muy flamenca con Juan Valderrama, claro está, como cima cantaora y artística.

    En «Sobre las escuchas en el cante» Luis Soler reflexiona sobre la crítica flamenca, reclamando ecuanimidad y humildad y dejando constancia de la subjetividad que todo acto humano entraña.

    Manuel Martín Martín nos acerca a la biografía de Fernanda de Utrera en «La reina del cante por soleá», con motivo del XV aniversario de su fallecimiento y, al salir la revista, en 2023, centenario del nacimiento de la cantaora, nacida el 9 de febrero de 1923. Una carrera, como dice, “indisoluble de la de su hermana”, Bernarda.

    Ramón Porras, en «Cartas perdidas, 30 años después», recupera y comenta, situándolas en su contexto histórico y flamenco, 1960-1963, dos cartas de Fernando Quiñones a Anselmo González Climent, con las típicas y ya cansinas controversias de los flamencos sobre el origen del cante, si gitano o no gitano. “Bizantinismos estériles que hay que desechar” los llama el autor del artículo.

«Canalejas de Puerto Real. Apuntes sobre un artista flamenco», de Catalina León, nos aproxima a la biografía y el arte de este cantaor gaditano, una vida, como tantas, truncada y condicionada por la guerra (in)civil española.

    Juan Antonio Ibáñez, en «El verso flamenco. Reivindicaciones y contenido social», estudia los vínculos de las obras de una serie de autores con el flamenco, entre otros Celaya, Demófilo, Blas Infante, Fernando Quiñones, José Gelardo y Gehrad Steingress. Seguirá en otros números con más ejemplos, pues hay muchos.

    El premiado investigador Antonio Conde González-Carrascosa, en «Carmen Amaya. El nacimiento de un mito», nos deja algunos datos biográficos de interés sobre la magnética y admirada bailaora, un verdadero mito del flamenco. Según su aportación cree que Carmen Amaya podría haber nacido en Granada, basándose en autores como Jose Félix Quesada y otras fuentes. Ya ven que cada día surgen nuevas propuestas.

    Juan Antonio Ortiz López «Tito», en «Flamenco y Toros», se ocupa de la tan traída y llevada relación entre el arte gitano andaluz y la tauromaquia.

    La contraportada de la revista está firmada por la periodista extremeña María Isabel Rodríguez Palop. Se trata de una entrevista a «Chema Blanco», entonces aún director de la Bienal de Sevilla, antes del nombramiento de Luis Ybarra en julio de 2023. Se destaca el titular: “La Bienal de Sevilla tiene que acoger propuestas de otros territorios”. Pues el siguiente verá.

    Un plantel de colaboradores de lujo, temas interesantes, aportaciones a tener en cuenta, curiosidades biográficas o artísticas, entrevista, un dossier de ilustraciones muy apreciable hacen de este número de Candil una aportación a la investigación y difusión del flamenco que hemos de agradecer. Y, como siempre, magníficas portadas, en este caso un cuadro de Nicolás Angulo en el que vemos a Rafael Romero “El Gallina” en su recordado y majestuoso perfil.

Pinchar aquí para acceder a la revista Candil 168

Candil 164. La malagueña del Mellizo.

 El número 164 de la revista 'Candil', contiene, entre otros trabajos, un artículo de Gregorio Valderrama sobre la malagueña del Mellizo.

Aurerlio Sellés, centro, con los toreros Rebujina, izquierda, y el Niño de la Ibérica.

JUAN VERGILLOS

24 Enero, 2022 - 07:07hFACEBOOK

 

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La ficha

'Candil', nº 164. Dir. Alfonso Ibánez Sánchez. Peña Flamenca de Jáen, 56 pp.

El número 164 de la veterana revista Candil, publicación de referencia en el mundo de lo jondo que edita la Peña Flamenca de Jaén, contiene, entre otros trabajos, un artículo de Gregorio Valderrama sobre la malagueña del Mellizo. Este cante, uno de los más populares de hoy, ha sufrido un notable cambio a lo largo del siglo XX. En realidad, casi todos los cantes decimonónicos han sido objeto de un proceso parecido, salvo los cantes de Chacón, que ya nacieron definidos en todas sus características. Por esta razón, Valderrama analiza 8 grabaciones realizadas entre 1899 y 1929. La primera de ellas se debe a Rafael el Moreno de Jerez y es la única que se realizó, de las analizadas, en vida del Mellizo. Digo de las analizadas porque tenemos noticia de que el propio Enrique el Mellizo llevó a cabo al menos un registro de sus cantes por malagueñas, pero, desafortunadamente, este registro ha desaparecido. La segunda es del Garrido de Jerez de 1908 y es, con la tercera del Niño de la Isla (1910) y la cuarta de Juan Ríos (hacia 1912) las que más se aproximan, en opinión de Valderrrama, a la primera malagueña compuesta por El Mellizo. Porque la tesis de Valderrama es que El Mellizo compuso dos cantes por malagueñas o, por mejor decir, dos versiones del mismo cante, una para artistas mejor dotados técnicamente y otros, como él mismo en su etapa final, según Valderrama, para artistas más limitados a este nivel. Es por eso que las versiones posteriores, aquí analizadas, de Vallejo, Niño de Cabra y Aurelio Sellés serían, en opinión de Valderrama, no versiones elaboradas por estos intérpretes sino que se deben al propio Enrique el Mellizo en una segunda elaboración de su cante. Mientras que otros estudiosos consideran que la malagueña primitiva del Mellizo es la más sencilla, y que luego se fue convirtiendo en un cante más "elaborado" a lo largo del siglo XX, debido a los aportes de los continuadores del cantaor gaditano, Valderrama es de la opinión que "bien a causa de la edad, o por alguna merma en sus facultades, el cantaor [Enrique El Mellizo] podría haber ido bajando su nivel de exigencia interpretativa, dando lugar a una nueva manera de hacer que su cante siguiera siendo de gran importancia sin tanta exigencia como antes". De esta manera, Valderrama considera las versiones de El Garrido, el Niño de la Isla y Juan Ríos, la más cercanas a la malagueña inicial del Mellizo, y las de Manuel Vallejo, Niño de Cabra y Aurelio de Cádiz, "las malagueñas de la parte final de la carrera del Mellizo". Otros investigadores consideran que estas tres últimas versiones pueden ser fruto de la creatividad de sus respectivos intérpretes, Vallejo, Aurelio y Cayetano Muriel, o de otros que, a su vez, influyeran en estos. Esta última es la interpretación que recogen José Francisco Ortega, Luis Soler, Rafael Ruiz y Antonio Gómez en el libro Malagueñas, creadores y estilos (2019). En esta misma obra se afirma respecto al cante por malagueñas que "fue Enrique el Mellizo" el que "inicia una nueva senda al limitar la presencia del compás, atenuando así los vínculos que aún lo ligaban al baile" y, añaden los autores, que "continuarán por ese camino Chacón y Fosforito". ¿De dónde han obtenido los autores de esta obra dicha información? ¿Porqué atribuyen este concepto, que inicia el camino de la malagueña moderna, al Mellizo y no al Canario, La Trini, Fosforito o Chacón, cuyas malagueñas también se cantan hoy con una limitada "presencia del compás"? No ofrecen información al respecto sino que, simplemente, lo presentan como un hecho establecido, pero no ofrecen datos o razones del origen de dicha teoría que, por ahora, no puede pasar de ser eso, una mera teoría. Quizá la razón sea una cuestión de edad, ya que El Mellizo es el mayor de los artistas señalados, pero no podemos descartar que músicos jóvenes influyeran en los mayores, como ocurrió muchas veces en la historia. En otro lugar de este mismo libro se señala, sin embargo, que desde los años 60 del siglo XIX ya tenemos una constatación del inicio de un proceso de relajación en este sentido ("suelen cantarse con alguna libertad respecto a la medida") que culminaría hacia finales de esa centuria. En su artículo Valderrama afirma que "se dice, con criterio etéreo, que fueron El Canario y El Mellizo los artífices de la malagueña lenta actual, contraria a aquella otra homónima alegre, festera y afandangada que tan popular hiciera en todas las Españas el veleño Juan Breva desde su lanzamiento madrileño allá por los años de 1879". Y añade que "la cantidad de malagueñas que se cantaban en los teatros españoles desde 1840 en adelante es tan grande, que sin conocer la naturaleza de estas piezas resulta gratuita cualquier afirmación".

Portada de 'Candil'.

Portada de 'Candil'.

Una comparación entre la malagueña que cantaba, por ejemplo, el Niño de la Isla, con la de Aurelio Sellés, que es, esta segunda, el modelo que se impone hoy, nos ayudará a comprender la diferencia entre el cante tal y como se entendía a finales del siglo XIX, espectacular, grandioso, sobrecogedor, con el que se fue imponiendo en la segunda mitad del siglo XX, íntimo, sentimental, austero, esencial. Es decir, los que modelaron la actual malagueña del Mellizo que, en este sentido difiero con Valderrama, no parece ser que sea, estrictamente hablando, una creación del Mellizo sino una recreación posterior, en la que tuvo mucho que ver el arte de Aurelio Sellés, fueron los tiempos, los vaivenes estéticos del siglo XX, la guerra civil y la segunda guerra mundial. Después de 1942 se impone, en el mundo entero, un arte más existencial, concentrado, oscuro, íntimo y austero que el que, desde finales del siglo XIX, culminaría en la brillantez de las vanguardias de principios de siglo. Y no hablo, solamente, del cine, la plástica, la música académica o el ballet. También del flamenco, naturalmente. El modelo del cante decimonónico es el bel canto. El modelo del cante de la segunda mitad del siglo XX es, en buena medida, Manuel Torre, no Chacón. Es decir, un cante existencial, quintaesenciado, que conecta a la perfección con el estado del mundo después de la Segunda Guerra Mundial. Una estética que tuvo su continuidad en artistas fundamentales como Manolo Caracol, Antonio Mairena, Agujetas, Chocolate, Terremoto, Moneo, los Sordera, José Mercé y un largo etcétera. Es el cante dolorido, enojado y febril, iracundo, primario. Esa, y no otra, es la razón de que la malagueña del Mellizo mutara desde la brillantez de su concepción primera al estado de melancolía que le imprimen Aurelio y sus seguidores. Porque sin este cambio estético que se dio en el mundo del flamenco, probablemente el mensaje de Aurelio Sellés hubiese quedado desatendido.

Eterno Morente (Diario de Sevilla, 27 de junio de 2022).

El último número de la revista 'Candil' dedica un amplio espacio a glosar la personalidad artística y la obra de Enrique Morente.

Enrique Morente en su última aparición pública, diciembre de 2010. / GRUPO JOLY

JUAN VERGILLOS27 Junio, 2022 - 07:07h

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La ficha

'Candil'. Alfonso Ibáñez Sáchez (dir.). Peña flamenca de Jaén, 55 pp.

Fue el más importante músico y cantaor flamenco de nuestros tiempos. Enrique Morente Cotelo (Granada, 1942- Madrid, 2010) canta muy bien. Lo mismo el canon flamenco que las nuevas músicas flamencas que el inventa para las poetas que le duelen, que le alegran. Además de eso es inteligente, tal vez para ahondar en su pena. Va por delante, siempre en fuga, medroso. Le surgen varias soluciones que no van a ninguna parte a un tiempo.Que resulte clásico para algunos y vanguardista para la mayoría es un hecho que no dice gran cosa. Morente es dórico y corintio a un tiempo. En sus primeros discos es de un clasicismo radical. En ellos demuestra Morente que aprendió la lección que vorazmente tomó de sus maestros en los años sesenta de los tablaos madrileños. Morente se juntó con los viejos, a escucharlos: Bernardo el de los Lobitos, Pepe de la Matrona, Juan Varea, Perico el del Lunar, Manolo de Huelva, Aurelio Sellés. A escuchar de sus vocecitas temblonas sus cantes y sus historias. Cantes e historias de un hombre que no llegó a viejo, Antonio Chacón. Viejos con memoria de elefante que le trasmitieron la devoción a una obra que ellos vieron nacer, a un hombre al que contemplaron morir. Chacón configuró el repertorio flamenco a finales del siglo XIX y principios del XX. Morente es el más chaconiano de los cantaores de nuestra época y sin embargo es tildado de heterodoxo. Cosas que pasan en el flamenco, en el arte. En toda su obra es radical la huella chaconiana, aunque en sus primeros cinco discos este influencia raya la devoción religiosa. Morente se hizo hombre, cantaor de flamenco, por Antonio Chacón, imitando los gestos, las actitudes de rebeldía, los melismas de Chacón. El quinto disco de Morente se titula Homenaje flamenco a don Antonio Chacón (1977). En él descubre a los aficionados flamencos el legado del gran cantaor jerezano. Aunque como buen granadino dórico, hombre del oriente al cabo, incluyó en estos discos los fandangos del Yerbabuena y las granaínas. Sin embargo el Morente más mineral de esta etapa pujante, hermosa, primera, inaugural, es el cante de las minas: tarantos y tarantas de Almería, cartageneras y malagueñas. Morente descubre en estos primeros registros la potencia que es capaz de expresar su rabia y su capacidad melismática. Para muchos este es el mejor Morente, el más perdurable.

Portada de la revista.

Portada de la revista.

Eso sí, ese mismo año de 1977 del disco dedicado a Chacón también grabó otro titulado Despegando. En él introduce música flamenca nueva, inédita, a ritmo de tangos y bulerías, compuesta por él para cantar textos nuevos, algunos firmados por él mismo, de afirmación personal y autonómica, y otros de poetas como Miguel Hernández y Antonio Machado. También la influencia de otras músicas, las de la egipcia Om Kalsoum. Y Morente cantando mejor que nunca. Morente barroco, soberbio, retorcido por el melisma. El acierto de nuestro cantaor consistió en crear nuevas músicas para cada poema, en lugar de adaptar los poemas a los palos clásicos, que fueron compuestos para otro tipo de poesía, la flamenca en cuartetas octosílabas. A los nombrados les seguirían Manuel Machado, Pedro Garfias, Alberti, Nicolás Guillén, José Bergamín, etc. También los del siglo de oro: San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Quevedo, Góngora. Y los de la Edad Media: Juan del Encina. Incluso de otros idiomas: Al-Mutamid, Leonard Cohen.Y, por supuesto, Lorca. El Lorca colorista, cursi, bello, de Doña Rosita. El Lorca flamenco del Poema del cante jondo. El trágico: Yerma. El surrealista: Así que pasen cinco años. Los poemas alucinados por la contemplación de la máquina contemporánea, las pesadillas de Poeta en Nueva York que Morente hace con acompañamiento de rock pesado.

La brillante continuación de esta aventura flamenca, la más fascinante de las que me ha sido dado contemplar, es El pequeño reloj (2003), Morente sueña la Alhambra (2005) y Pablo de Málaga (2008) los últimos discos de estudio de Morente. El guiño (porque Morente ha aprendido de Marchena el sentido burlón respecto al canon flamenco, para reírse de los llamados puristas, esto es, de los aficionados intransigentes), el guiño: El pequeño reloj, se abre con un clásico entre los clásicos (que también fue vanguardia en su día): la rondeña de Montoya tocada, gracias a las nuevas tecnologías, por el propio Montoya. Morente se hace acompañar en El pequeño reloj de la vanguardia tocaora flamenca (Niño Josele, Tomatito) pero también de los clásicos, de Montoya y de Manolo de Huelva, a través de grabaciones de los años treinta.

También de las programaciones de Carlos Jean y de los pies de Israel Galván. Los textos de León Felipe. Un disco conceptual, como los últimos suyos, pero con aliento clásico y trágico. Una reflexión sobre la vida y la muerte, esto es, el tiempo. Morente sueña la Alhambra iba a ser la banda sonora de la película homónima y al final se trasformó en otra cosa, aunque hay temas que están en los dos sitios como el que hace con Pat Metheny o la asombrosa soleá en directo en el Patio de los Aljibes con Tomatito. Amplia la nómina de sus poetas a María Zambrano y Luis Cernuda y tiene un taranto con Juan Habichuela soberbio y un tango porteño. En Pablo de Málaga, un encargo del Museo Picasso de la ciudad natal del pintor, sigue con los nuevos poetas: Rafael Inglada y Luis de Góngora. Se acompaña de la restallante batería de Eric Jiménez y de una orquesta andalusí y se cierra con un par de números en los que se lanza abiertamente a la música electrónica. Quizá esa hubiese sido la senda que hubiese recorrido Morente desde entonces, entre otras, obviamente, porque su inquietud le hacía transitar muchos caminos al mismo tiempo.